Det finns konstverk som osökt erinrar betraktaren om att måleri är det synligas medium. I sin målning Kvinna som häller upp mjölk (Het Melkmeisje, 45,5x40,5, ca 1660, Rijksmuseum, Amsterdam) skildrar Johannes Vermeer i Delft ett hörn av ett rum med vitmenad vägg och tegelfärgat golv. Några glesa hål på väggen och en kvarlämnad spik antyder platsen för en bild som nu är borta. Kvar hänger en korg av strå och en behållare av blänkande mässing. Därintill finns ett fönster. Svävande ljus sprids över väggen och visar att fönstret är större än vad som syns i bildrummet. En ruta är trasig. Hålet i glaset reflekteras som en avgränsad ljusfläck på den tunna fönsterkarmen. Om man följer de tvärställda fönsterlisternas linjer vidare i rummet visar de sig mötas de i en punkt på ovansidan av kvinnans högra arm, just i övergången mellan blusärmen och den solbelysta huden; en antydd perspektivisk och symbolisk brännpunkt.

Med sin blick följer kvinnan hur skålen fylls av mjölk (en effekt som inte syns ur betraktarens synvinkel). Handen sluter om kannans handtag. Ur kannan rinner mjölken som en vit stråle. Inne i mjölkkärlet är det mörkt. På bordet ligger bröd vars skorpa glittrar av ljusfläckar.

Detta vardagliga motiv rymmer en koloristisk skattkammare. Hörnet till höger om kvinnan skuggas av ljus umbra. Dämpat terrarött i lergods och kjoltyg möter mättat gult och brutet grönt i den åtsittande blusen, zinkvitt i hucklet över håret. Infogat mellan det gula och röda lyser kvinnans förkläde av äkta ultramarin, och samma dyrbara färgpigment mättar svepduken som faller över bordskanten i mjuka veck.

Vermeer må ha tvivlat på mycket i sin tid, men hans målningar förmedlar en tro på dagsljusets förmåga att göra yttre verklighet synlig, en övertygelse om färgens makt att skildra materiens stofflighet, lyster och stumhet, och en förlitan till flyktlinjernas systematiska metod (beprövad sedan några hundra år) att upprätta en illusion av rumslighet.

Naturlig ultramarin härrör ur halvädelstenen lapis lazuli (lazurit) som alltsedan antiken hämtats ur ett stenbrott i Afghanistan. I en komplicerad process krossas mineralet till pulver, renas och samlas i en pasta av olja eller bivax. Bara en mästares handlag kan göra det kristallinska pigmentet rättvisa när det överförs till bildytan. Dess djupa effekt strålar ur Kvinna som häller upp mjölk en målning som skonats av tidens åverkan. Ingen köksa i bildkonsten bär ett praktfullare förkläde. I en målning kallad Kärleksbrevet (ca 1670, Rijksmuseum) bär tjänstekvinnan samma blåa tyg svept runt höfterna där hon står i utrymmet mellan husets förmögna fru och ett grått plan signerat med målarens namn: I Meer(”sjö”).

Det sägs att antikens greker inte klädde himlens och havets blåhet i ord. Begreppet ”hav” hörde samman med färder, avstånd, tid och manliga äventyr. Men när byggnaderna i en liten hamnstad på egeiska Thera femhundra år före Homeros försågs med livfulla bildfresker skildrades vattnet i en flod som klarblått och unga människors rakade hårbotten som blåtonad. Det klassiska Hellas använde ett dämpat blått som fond för den stora berättelsens aktörer, som i Parthenons friser. Istället dominerade starka kombinationer av rött, svart, gult och vitt på den polerade marmorytan. Blått tycks ha uppfattats som en effekt av begränsat ljusinfall, i kontrast till förmågan hos röda och gula ytor att ta emot och återkasta ljus. Även de gamla romarna tycks ha betraktat blått som en mörk färg, förbunden med österländskt barbari.

Något millennium senare bryter den kristna visionen av sfärernas azurblå utstrålning och den himmelska prakten fram med extatisk styrka i katedralernas glasfönster och i mästaren Giotto di Bondones (1267-1337) freskmålningar. Som att bada i ett hav av samtidig hetta och svalka. ”Giottos blå fresker, som på samma gång utstrålar färg och slukar ljus på ett hypnotiserande vis”, skriver Sigrid Sandström i en sammanställning av sitt verk fram till 2016, The Site of Painting. Själv har hon, säger hon, ett alldeles särskilt förhållande till en mörk marinblå vinylfärg med starkt absorberande karaktär, likt djupblå sammet. Den blå färgen dominerar i hennes tidiga landskapsmålningar från sekelskiftet 2000: visioner med karaktär av isiga hav och nattliga arktiska landområden. De träder fram i breda, liksom vittrade sjok av blått och grått, besläktade med bluesens stämningslägen, den diffusa och stundom bottenlösa, sonora blåheten. Konstnären säger sig känna igen sig i tanken att det djupa blå kan ses som en hinna som döljer ”ett yttersta bortom”, ett ”där man inte är”.

För min blick är det ett mysterium hur hon får ett fält av intensiv ultramarin mot en schumrad botten av svart och dunkelgrönt, sekunderat av en silvergrå remsa, att vibrera likt en fysisk klang av oboe (Untitled, acrylic on board, 31x23, 2014).

Också oblandat citrongult, orangerött, brutet rosa och silver, svart och vitt är fasta komponenter i denna konstnärliga praktik. Även rå umbra bidrar till ”en ofta en rätt smutsig färgskala i delar av målningarna” och ofta i form av mer diffusa effekter som agerar mot skarpt avgränsade, homogent monokroma element i bildytorna. Kombinationen av djupblått, vitt, gult och umbra – skuggornas och smutsighetens milda infärgning – bildar en oväntad länk mellan Sandströms och Vermeers respektive färgregister. Men deras känsla för och bruk av färg som medel för framställning av visuellt övertygande rumslighet leder dem på olika vägar. ”Jag vill använda färg för att identifiera skikt snarare än som medel för emotiva uttryck” säger Sigrid Sandström (2016, s 16, min översättning och kursiv).

I tidiga verk struktureras hennes bildrum genom element som kännetecknar ”landskap”. Organiska vertikaler (”trädstammar”) länkar samman nedre och övre horisontella plan (”mark”, ”himmel”). Mellan ”bergmassor” tenderar ”floder” av kantiga flak att välla fram i dramatisk rörelse mot förgrunden. Efterhand minskar illusionen av djup. Flödigt nyansrika penseldrag murar en yta som korsas av monokroma vertikaler, ofta i form av maskeringstejp med olika bredd och med viss prägel av postkonstruktivistiska övningar. Kombinationen av stum, rätlinjig struktur och måleriskt rika och förtätade element resulterar i bildrum där läget skiftar mellan lyrisk meditation och vass dynamisk utlevelse.

2015 placerade konstnären en tygruta med slitna kanter (lik en prismatiskt infärgad trasa) som fond åt en ramad duk som försågs med en figuration av blåaktigt svampade vertikaler plus en brun tejpremsa (Untitled painting on canvas mounted on painting rug). Verket inleder en följd av stora format där figurationen har karaktär av en gles yta med en struktur som erinrar om mineral – likt tunna skikt av blåsig kristall eller avdrag av grusig stenhäll – och textil, som sliten segelduk mönstrad av linjer och veck efter att länge ha legat rullad och obeaktad.  

Själv säger sig Sandström betrakta sitt måleri som ett slags gömställe, en rumslighet som innesluter en dimension av tid (2016, s 18). Hon bejakar pendlingen mellan modernismens betonande av bilden som enbart yta och tekniken i äldre och akademisk målarkonst att leka med imaginära bilddjup och trompe l’oeil-effekter. Målningen inbjuder blicken att ta för sig, lustfyllt och naivt, men uppmanar samtidigt ögat att genomskåda dess karaktär av illusion. De avskrapade ytorna i dessa målningar triggar betraktarens önskan att urskilja något av det som tycks finnas där ”under, bortom” och utmanar samtidigt känslan av att ”inte veta”. Med sin dubbla funktion lockar bilden varje sökande blick att gå i illusionens ”fälla” samtidigt som den kravlöst överlämnar sig åt betraktarens begär att få syn på en skymt av det okända i verkligheten.

Inför två monokroma framställningar i Sigrid Sandströms utställning i Stockholm i juni 2019 ringer inom mig några rader jag nyss läst. Georges Didi-Huberman citerar den mest lyhörde av Giacomettis alla uttolkare:

… ’denna närvaro, eller frånvaro’ säger Yves Bonnefoy och syftar på Giacomettis Kub. Vad lär oss denna paradox redan innan vi ens måste förklara den? Att verkets beskaffenhet, liksom dess tidsmässiga bestämning (det särskilda ögonblick då det blev till) måste ses som om det uppstod ur ett veck och inte längre satt inom parentes: det är ögonblicket då två motsatta ting pressas över i varandra – ansikte mot ansikte eller i ett större eller mindre vinklat veck, mer eller mindre hårt pressat – som kristalliseras innan det på nytt glider isär. Ett ögonblick som följer av den intressantare, mer produktiva logiken i ett både detta och detta …: inte någon mer eller mindre ihålig episod i ett verks historia utan kristallen med dess fasetter, prismat som fångar ett helt konstnärligt öde. (Didi-Huberman, Le Cube et le visage. Autour d’une sculpture d’Alberto Giacometti, 1993, s 25f, även i The Cube and the Face. Around a Sculpture by Alberto Giacometti, 2015, min översättning).

Det beskriver ganska exakt vad tycks ske i Sigrid Sandströms senaste stora målningar. Motsatser dras över i varandra, ”förskjuts från det ena till det andra” (konstnärens egen formulering) och bildar ”veck” som kristalliseras innan de tenderar att sakta åter glida isär i bildrummet. I sin verksamhet har hon kontinuerligt speglat, kastat om och vänt ut och in på figurationerna i bildytan. Nu samlar hon dem till en ljuskropp av genomsläppliga hinnor, tunna gråa ”svepdukar” som vid närmare påsyn rymmer både vitt, blått och gult: History (2019). I nästa målning, Image Inverted (2019) viks ”dukarna” inåt och bildar en prismatisk ljuskropp som tycks sväva mot en mörk rymd. Först i efterhand upptäcker jag att det översinnligt illuminerade ”vecket” har en motivisk föregångare i en flera år tidigare version (Untitled, acrylic on board, 31x23, 2014).

Jag tänker att gråskalans rika register ligger förborgat i kombinationer av grundfärgerna gult, blått och rött. Denna koloristiska metaforik kan med viss giltighet även beskriva själslivets skiftningar. Med ens återklingar Albrecht Dürers månghörning i gravyren Melencolia (1514) på min inre näthinna; som om den frigör sig och antar ny skepnad i målningen på galleriväggen, viktlös och upplyst inifrån.

En tungt kurande, bevingad gestalt vänder sitt skuggade ansikte mot en polyhedron, en geometriskt oantastlig, tredimensionell, månghörnig kropp i Dürers gravyr. I en klassisk studie påvisar Erwin Panofsky, konstvetenskaplig nestor, hur de födda under den höga planetens Saturnus tecken, liksom även bärare av melankoliskt temperament, skildras som ”mörka” i ansiktet i medeltida skrifter om läkekonst och astrologiska verk om planeterna. Mörka som den svarta gallan, det melankoliska tillståndets instabila kroppsvätska. ”Facies nigra propter melancholiam” (svart ansikte utmärker melankolin) och ”jordfärgad” är uttryck som Dürer läste sig till; han insåg att konstnären kunde använda det som i samtida vetenskap sågs som temperamentsdrag eller patologiskt symptom till att istället visualisera det som ett känsloläge eller en inre stämning i dolt förbund med inspirerat och upplyst skapande (Saturn and Melancholy: Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art, 1964, s 290).

I det tjugoförsta seklet betraktar vi, i Freuds efterföljd, melankolin som ett sinnesläge av smärtsam inre frånvaro som behåller sitt grepp åtminstone så länge som källan till saknaden är fördold. Att, som romantiken, länka en aspekt av melankolin till idén om skapande genialitet framstår som mindre bisarrt än teorin om den svarta gallan. Men det geniala utgör inte längre vare sig en tilltrodd, prioriterad eller trösterik aspekt av melankolins verklighet, så välbekant för många. Istället erbjuder sig ”vecket” som en metafor för den mer fruktbara logiken i ”ett både detta och detta …”; en oxymoron som bejakar oförenliga realiteter, som ”utfattig prakt” (Vermeer), ”mörk ängel” och ”pulserande geometri” (Dürer) och, som i Sigrid Sandströms aktuella måleri, en gråskala strålande av färg och ljus.